Monstros: A Forma da Água e outras conversas.

Luiz A. G. Cancello

Em recente artigo no jornal El País, a escritora Claire Dederer instiga os leitores com o seguinte título: O que fazer com a arte de homens monstruosos?
Ela se refere às recentes polêmicas envolvendo o comportamento sexual de Woody Allen, e tenta mostrar toda a ambiguidade que a acomete ao apreciar a obra desse e de outros “monstros”. O artigo envereda, depois, pelas searas do feminismo e dos dilemas das mulheres escritoras. É interessante, apesar de uma certa falta de unidade no conteúdo.
Há um sem-número de discussões a respeito da relação do autor com sua obra. Foucault, como já foi mencionado em outro comentário que escrevi, propôs que os livros fossem publicados sem a menção de seus autores, durante um ano. O francês é também autor de um livro difícil e polêmico, intitulado “O que é um autor?”
Sem tentar responder diretamente à pergunta irrespondível — Até que ponto devemos julgar a obra a partir de seu autor? — vou traçar algumas reflexões sobre o tema.
Claire Dederer faz menção, a meu ver equivocada, a dois conceitos de Heidegger, Dasein e Vorhandensein. Nas palavras dela, enquanto o primeiro designa o propriamente humano, o último termo, ao contrário, refere-se a um ser que existe em si mesmo, simplesmente é, como um objeto ou um animal. Infelizmente o filósofo alemão não é tão simples e linear. Fiquemos com os termos Vorhandensein e Zuhandensein, que são dois modos de o homem (Dasein) estar no mundo. E aqui abandono as firulas acadêmicas para explicar de modo mais coloquial.
Há dois jeitos de “estar” num filme. No primeiro, estamos imersos na trama, apreensivos ou emocionados, atentos ao cenário e aos movimentos dos personagens. Neste envolvimento (correspondente ao Zuhandensein), não estamos nos lembrando quem é o diretor, ou ao menos não é isso que está nos importando. Queremos saber se o sujeito vai apertar o gatilho, se a moça vai beijar o galã, se o motorista embriagado vai perder a direção. Pode ser que, em outro momento durante a sessão, haja um distanciamento das ações que se passam na tela (correspondente ao Vorhandensein), uma “separação” entre o eu espectador e o eu crítico, e possamos pensar: “Esse Woody Allen é um gênio” (ou um crápula).
No modo de envolvimento, não nos importa a monstruosidade de quem concebeu a apresentação da história. Estamos imersos no filme, achando aquilo fantástico, emocionante, horrível, seja lá o que for. O diretor não “está” ali, ou só está de modo virtual — uma presença que a qualquer momento pode emergir, a nos tirar da vivência da obra. Depois, num papo cabeça, ele será o centro das considerações, para o bem ou para o mal.
Se nos apresentassem a obra de Woody Allen no modo proposto por Foucault, sem mencionar o autor, a conversa posterior mencionaria um diretor anônimo. Estaríamos livres das tais monstruosidades do americano e talvez julgássemos tudo de outro modo, ou sem culpa.
O que fazer com a obra de homens monstruosos? Depende de quanto a presença deles vem à nossa apreciação, o que é em parte voluntário, mas em grande medida escapa ao controle. E será ético afastá-los, desconsiderando sua monstruosidade?

Abandono por algum tempo as considerações sobre o diretor americano. Passarei a agora a um colega seu, o mexicano Guilhermo del Toro, que fez o maravilhoso “A Forma da Água”. Aqui o monstro não é uma metáfora, existe em sentido lato. Etimologicamente monstrum é um ser deformado, monstruosidade, sinal, agouro, derivado do verbo monere, “avisar, chamar a atenção para”. Importante lembrar: essa figura é um sinal, chama a atenção para algo.
O monstro transgride os limites do mundo natural. O vampiro tem seu locus entre o animal morcego e o humano, além de desfazer a fronteira entre a vida e a morte. O lobisomem também é um misto de gente e bicho, como tantos. E há os dragões, um combo de tantas espécies. Para o pensamento primitivo, tudo o que parece diferente do esperado, ou “natural”, é passível de grande terror e de esconjuro. Muitas tribos chegam ao ponto de banir uma mulher que dê a luz a gêmeos, pois as fêmeas humanas são uníparas, e a regra não pode ser violada, Os exemplos são inúmeros e encontram-se em todos os manuais de Antropologia.
O monstro habita nessa camada de pensamento, o que há de ancestral em nossa pretensão iluminista. Ele desafia a ordem das coisas, numa primeira interpretação. Mas faz mais do que isso: denuncia a fragilidade dessa mesma ordem. A possibilidade do monstro é um sinal, chama a atenção para a possibilidade do caos. Ele é também fascinante, pois sinaliza o novo, o possível, um outro mundo, o desconhecido. Por isso temos de esconjura-lo, por isso ele nos atrai.
Há de se considerar que a História do Ocidente é escrita tradicionalmente pelos homens brancos europeus. As monstruosidades aderem aos diferentes dessa estirpe: mulheres (Ah, quantas bruxas!), negros, judeus, muçulmanos, orientais. Entrar neste capítulo, no entanto, excederia os limites das considerações deste texto.

Em A Forma da Água, a criatura vem dos pântanos da América do Sul. Lembremos: Ultra aequinoxialem non peccari — Não existe pecado do lado debaixo do Equador, no dizer do cronista holandês Barlaeus, em 1641, frase retomada pelos Buarque de Hollanda, pai e filho. A criatura vem do Caos. A Ordem precisa prendê-lo, dissecá-lo, compreendê-lo. Mas, como nas boas histórias de monstros, ele há de escapar. Não é tão charmoso e puro quanto o ET nem tão grande como o King Kong, que também escapam dos dissecadores.
Quem o compreende, quem dele se aproxima? Quem se deixa levar pelo fascínio? Os excluídos, os que nada têm a perder: a moça deficiente (muda), o velho artista ultrapassado e gay, a empregada negra.
A filme é genial. A ação se passa em plena Guerra Fria, onde se exacerbam os conceitos de bem e mal, apresenta-se como uma Terceira Via, que boicota as intenções de russos e americanos. As impressionantes instalações para onde é levado não resistem à vontade e à inocência de duas empregadas da limpeza, mancomunadas com um cientista soviético que oscila entre o amor à ciência e a fidelidade à sua ideologia, não sem uma pitada de coração mole.
O elemento “do mal” é um militar americano bastante caricato, um sádico obcecado em cumprir ordens e subir na carreira. Ele é mutilado pela criatura, o que lhe provoca um desejo enorme de vingança.
Muitos monstros de muitas histórias são seduzidos por (ou seduzem os?) humanos especiais. A menina muda consegue um contato com a Forma que vem da água, inicialmente com curiosidade (o fascínio, essa curiosidade ambígua), depois com compreensão e ternura, que depois se transformam em amor e sexo interespécies. É ela, com sua simplicidade e seu jeito quase inocente, quem dá o tom da trama, envolvendo os outros desvalidos na aventura de salvar o monstro.
Um dos eixos do filme é a solidão dos excluídos. A moça muda e o velho artista moram num lugar escuro, em apartamentos vizinhos, apoiando-se mutuamente em seu isolamento e desenvolvendo uma amizade terna e verdadeira. A empregada negra, presa a um casamento machista e fracassado, tem como única amiga a heroína da história, sua companheira de trabalho. Pobres e solitários, são solidários e não sucumbem à estranheza trazida pela criatura. (Um artifício interessante: o único lugar com luz clara que aparece na história é a casa do vilão, um sujeito tosco e linear, onde não há lugar para a ambiguidade.)
O filme é uma fábula, por vezes violenta e erótica, sem perder o encanto. O monstro se revela em seu poder curativo (pensa as feridas, faz nascer cabelo no velho artista, ressuscita a heroína embaixo d’água), típico dos seres divinos. Não por acaso é dito que os nativos da América do Sul o consideravam como um Deus. Aqui também ele subverte a ordem natural.

Será que podemos voltar ao artigo da Claire Dederer? O que fazer com a arte dos homens monstruosos? Refinando, a partir do que vimos acima: o que a Arte revela? A própria autora se pergunta, a certo ponto se a atividade artística tem, necessariamente, algo de monstruoso. Em sua missão de revelar, confundir, transgredir, romper as categorias estabelecidas, a Grande Arte é, de fato, irmã gêmea do monstro. Ela emerge de um caldo primordial que desconhecemos, aquilo que já foi chamado de “o fundo irracional da vida”, e, assim como seu irmão monstruoso, apresenta-se aos humanos.
Voltamos à pergunta: quem é o autor? Ele constrói a obra, ou traduz as imensas possibilidades das formas do mundo? Uma pedra pode mostrar-se ao caminhante como obstáculo, ao geólogo com um dado na história da Terra, ao artista como possibilidade de uma escultura. Um fenomenólogo diria, mesmo, que, ao fazer a estátua, o escultor está libertando, na pedra, a possibilidade de estátua que ela (também) é, e que a ele se desvela.
Esse humano a quem as coisas se desvelam de forma peculiar precisa ter algum pacto com a transgressão. Deve ser afeito à ruptura e também à sedução, pois a obra de Arte nos envolve e possui, Zuhandensein. Nesse sentido ele é monstruoso.

Há uma enorme galeria de homens monstruosos que fizeram Arte e Filosofia. Claire Dederer lista alguns. Vou falar aqui de um escritor brasileiro que pode ser considerado monstruoso, segundo certos critérios, por ser representante de uma corrente política patriarcal e coronelista, que manteve um estado inteiro na pobreza e no atraso. Refiro-me a José Sarney.
Não é à toa que ele é da Academia. O Sarney é um grande escritor. Li Contos Maranhenses, O Dono do Mar e Saraminda. Este último livro, uma história sobra a presença da mulher no garimpo, no Amapá e na Guiana Francesa, é uma obra prima. Recomendei a leitura a alguns amigos, que tiveram grande dificuldade em aceitar o desafio. Dois deles acabaram o livro e tiveram de concordar, a contragosto, que o Sarney escreve muito bem. Engoliram o monstro, que remédio. Ou o monstro era o remédio.

E me vejo escrevendo estas considerações em pleno Carnaval, a festa pagã, quando as normas podem ser transgredidas, onde homens se fantasiam de mulher, onde pobres se fazem de ricos, a época em que os monstros estão soltos e mostram a cara. Mas são apenas três dias. Em breve entraremos na quaresma e retornaremos ao estado ditado por Deus. Depois do pecado, a santidade, o recolhimento, até a Páscoa, onde a Ordem finalmente suplanta o Caos. Mas não se iludam: no ano que vem tem mais. O Monstro sempre retorna.

Referências

As ideias em que me baseei para escrever o texto são tributárias, em sua maior parte, de leituras um tanto aleatórias sobre Antropologia e História das Religiões, além de Estudo Culturais, disciplinas que me interessam bastante. Alguns textos, no entanto, se destacam, a saber (em ordem alfabética):
Cohen, Jeffrey J. A cultura dos monstros: sete teses. In Silva, Tomaz Tadeu (org), “Pedagogia dos Monstros” Belo Horizonte: Ed. Autêntica, 2000
Eliade, Mircea. “O sagrado e o profano” [tradução Rogério Fernandes]. – São Paulo: Martins Fontes, 1992
Foucault, M. “O Nascimento da Clínica”. Rio de Janeiro: Forense, 1987.
Foucault, M. O que é um autor?. In: ______. Ditos e escritos III:
Estética: literatura e pintura, música e cinema. [Tradução de Inês Barbosa]
Rio de Janeiro: Forense, 2011.
Heidegger, Martin. “El Ser y el Tiempo”, [tradução José Gaos] México: Fondo de Cultura Económica, 1951
Kimura, Ben, “De la signification de la langue dans la formation psychothérapeutique”. disponível em http://www.rivistacomprendre.org/allegati/V.8.%20Kimura.pdf

 

 


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